皮特·里克提（Peter Liechti）

翻译：许评修

 

通过瑞士电影中心的介绍，我被吴文光和他的伴侣，舞蹈家文慧邀请到草场地工作站及舞蹈生活工作室，在9月24日至10月12日举办的“北京交叉”项目中放映我的影片并主持为期5天的中国青年纪录片作者工作坊。吴从众多的申请者中挑选了10位来自中国各地的作者，在放映他们的初剪影片之后，我主持观后讨论。实际上有超过双倍于这个数字的旁听者积极地投入了讨论之中，最后让“尽可能多的人”(吴文光原话)  都有了收获。这是我的第一次中国大陆之行，我着实花了一些时间去搞清这个工作站的组织及运作形式。我对活动的组织者和被卷入者的惊讶和认可每天都在增长。许多不同国家的电影节和工作坊我也都参加过，但是他们和这次的"交叉"活动没有可比性 。我这次的经历可以分为以下几个方面：

 

在中英文对照的活动介绍手册里，这次活动是这样被定义的: “交叉艺术活动，其目的在于支持和促进中国当代独立舞蹈、戏剧和独立纪录片、试验影片的发展……为表演及纪录片的工作创造一个舞台，同时为艺术家和对此有兴趣的观众提供一个交流的空间……” 值得注意的是，这个描述中纪录片得到关注，更值得注意的是一个事实，这个关注是有相应的行动来保证的：白天会有一些参加舞蹈和戏剧组的成员加入到我们的纪录片活动中，晚上纪录片组的成员又加入到观看舞蹈及戏剧组的演出与讨论中。“纪录片”一开始就从它狭窄的实用领域里被解放了出来，并与其它的艺术形式放置在一起，并且是那么的顺理成章，没有丝毫的非分狂妄。

 

另外引人瞩目的还有，在介绍手册里提到的“独立”二字。为了“理解”他们，首先需要知晓相当多的背景知识和诠释: 草场地工作站举办的各项活动都是建立和国外艺术机构合作的基础上的。众所周知，中国的体制根本不可能为草场地工作站提供这个物质基础。在这里没有赞助，没有“独立”电影公开放映的场所或电视频道。中国不存在真正的“自由”电影机制，只有一个无形的独立电影的网（通过口口相传、互联网……)，比如像草场地工作站这样可以把电影作者的工作展示出来并进行讨论的空间。任何其它的传播形式都会受到审查，在这种严格的审查制度之下，一个充满创意的作品是不会被正规场所所接受的。正是这个原因再加上吴的个人魅力，我所主持的纪录片工作坊拥有了一种特别深入的氛围。有些参与者住的较远，需要每天驱车数小时才能到达位于北京朝阳区偏远的草场地工作站: 靠着街边是高的围墙和一扇铁门， 院子是由一组颇新的两层楼的房子围绕着一个绿色内花园组成。建筑里有一个大的舞台空间以及多个功能间，两个放映空间，一个图书馆，多个剪辑及办公间，一个食堂，一个淋浴间，二楼是吴和文慧的居住间，还有多间客房……就像一个修道院，每个人都在勤奋地做着自己领域里每天的功课，所有的人都在一个共同的目标下最大限度地被调动起来了。剃着个光头脸部曲线锋利的吴文光让我想起了一个曾经遇见过的禅师。因为所有人都一直工作到晚上，开始我还会担心我会被困在这个修道院，没有机会去见识中国也没人陪同我去城里旅游……但是这个担心马上就被打消了，实际上我根本不用出去，中国以他的极浓缩的难以想象的形式向我走来了。尽管我也知道，作为一个外人我不懂他们之间交流真实感觉时使用的“密码”，但是他们的行为举止，他们的开放态度，特别是每个人带到工作坊里的东西早就加倍赔偿了我的出乎预料的“修道院”生活。

 

这个电影节是在24日晚以放映我的第一部影片开始的。我被观众的反响以及随后的交流彻底震惊并感动了；吴文光更是看了我的影片不下5遍。尽管我的影片《戒除习惯》、《塞纳的行李箱》、《幸运男人》、《纳米比亚交叉点》非常西方化而且属于“沉重”艺术题材类型，我的作品居然激发出这么多亲切、智慧的评论。我真的不记得上次出现这种情况的时间了。放映期间人们在欢笑、在交谈，开始的拘束局面迅速被打破，没有人谈论营销、制片或者说没有人关心什么电影政治。

已经在第一个晚上，我就发现吴与我在精神上的血缘关系。抛开我们各自不同的人生经历和文化背景，我的心在验证: 我们两人共同捍卫：纪录应是作者的个人行为方式以及其内心对所拍摄主题的迫切要求； 我们共同追求艺术的诚实以及作品与个性的一致性。我们同样喜欢鹿特丹和瑞士尼翁国际纪录片电影节，同样痛恨IDFA阿姆斯特丹电影节。前者是电影艺术及内容的开放式讨论，后者是带有明确政治指向的市场，以及相应的时事主题菜单。除此之外，吴还是一个善于征服人心的、具有领袖魅力的教师性人物。他的主要目标是培养中国新一代电影作者，指导他们在追求艺术的极致和深度的同时把持住自己的个人特性。他的方法是完全颠覆常规的、直接的、甚至是不讲情理的，有些时候简直可以说是“非难”。但是所有的人都知晓吴严厉外表下深藏的温暖和幽默，他的批评再严厉也透着对作者的尊重。我马上联想到了纪录片作者Dieter Roth，在那部电影里人们看到的 ，他（指Dieter Roth）是如何被他的学生爱戴以至于都不敢向他提问，因为学生们很明白，他们会得到百分之一百的直面的回答。在家里我们习惯了在一个彬彬有礼的语气中,  一切都像外交家一样地尽可能避开责任地进行艺术辩论（在我们的人际交往中，人们都是物以类聚，人以群分的)。吴的富有宽广胸襟的直言不讳让我感到格外的清新同时也深受激励。

 

这种开诚布公的氛围贯穿了整个交叉活动中，到处充满了真诚的推心置腹的交流，语言的障碍几乎难以让人察觉。为了保证更有效地交流，我的所有参加展映的电影全部翻译成了中文。工作坊参与者的粗剪片子也都翻译成了英文，同时吴还为我配备了两名翻译。这里缜密组织运作给我留下了深刻印象: 任务分工，信息传达，后勤保障，客人及参加者的接待……所有的都精简到最基本的需求，热情但简朴。整个放映期间没有出一次技术事故。这里的活动表达了一种真正的接触，它有别于其它的一些在全球做首映式、以期得到赞助商及文化基金赞助的目的性很强的电影节。

 

今天尽管有大量的农村人口外流（一个工作坊参与者说现在中国正面临着史无前例的“人口迁徙”)，中国大多数人仍生活在农村。在草场地工作站2005年开始的“中国村民纪录片影像计划”中，吴有意识地与那些来自被遗弃、被歧视的农村的村民影像作者走到一起。从那以后，支持这些人群就成了他的特别愿望――就像对工作坊参与者的选择：除了有社会学学生、艺术院校学生、媒体从业者、以及电影学院的毕业生，还有村民作者参与。当我看到村民作者王伟的作品粗剪，我马上就明白了，吴的出发点并不仅仅基于他的社会扶持心或者公平心。他们当中的几个作品让我感到了极大地冲击：极端的诗、抽象的戏剧和天才般的独角戏……这些都一一呈现在我的面前，有着国际纪录片里所具备的最强悍的瞬间（在我知晓的那些片子里）。

 

再说到王伟的例子：31岁，生长在农村，当了几年兵，之后回到村里，开始积极投入到村里的政治生活。王是这样描述他的拍摄工作的: “我的片子的名字就叫《我的村子》，我拍我生长的村庄，这只是可能发身在任何一个村庄任何一个村民身上的事情。我拍他们因为我是他们当中的一个……”王伟用的是一个最简单的 DV摄像机，一般情况下都放在三脚架上，很少摇拍。 他的作品大部分镜头都是由大概10分钟长的长镜头组成，有的镜头就像塞缪尔·贝克特剧场里的舞台：一个简陋的空间；几把凳子；男人们穿着冬装；有人激动地进出画面；坐下又站起……固定机位通过半敞开的门拍摄；冲突场面的一部分被遮住。事件跟村里的公共事务有关，关系到抗争，关系到村政治。摄像机后面的人也参加了争执（画外）。争吵声愈来愈大，动静也愈大，不久争吵就变得不可思议的高声和高频，就像为政治辩论谱写的一段音乐。字幕变换的太快，我只能抓住零星的、愤怒的咒骂，例如“腐败……欺人太甚……欺骗……”，无休止的反对与赞成的争吵，有节奏出现的静场，使得安静后再次被拍摄到的东西更显得残忍……一个疯狂般的空镜头，一通地毯式狂吼，没人听对方说什么，每个人都想用高声压住对方。一个协议达成了，政治生活成了一场悲喜剧的闹剧，失望和令人发昏的愤怒呈现在这个镜头中，最终失败前的无望的挣扎，残忍而顽强。

下一个场景又是一个单一镜头：摄像机放在一片冻结的田地里较高的位置上，背景是惯常的无尽的棕黄色的土丘风景。这就是“舞台”。然后从远处走来一人，人们马上感到他认识拍摄者，这个人同样被村子里的“同志”打了。当他走到机器的同样高的位置时，他停了下来，并直接转向镜头开始了他长达十分钟不间断的对这个败坏的腐朽的社会的声讨。他的这种声讨来自他受伤的心，带着一股生猛的失控的力量。摄影者时不时地试着从画外安慰他，但是那男子彻底失控了。他就是想还击，以其人之道还至其人之身；他已经准备好去死，他不愿也不能再在“村子”里这样活下去了……我还从来没有经历过如此强烈的不可抗拒的愤怒，不论是生活中还是电影里，我都没有见到过这样因挫败和气愤所导致的不可理喻的戏剧。

 

放映结束后对片子进行了讨论，类似我们的“艺术孵化”，在这些电影艺术“愤青”之间开展了新的类型的“电影孵化”的讨论。虽然他们与流行的电影行业无从接触，但却创造了自己的深具个性的诗。“中国下地狱。我们所有的人都下地狱，但我们是笑着走下去的。”王伟是这样评价他自己的作品的。尽管显得有些玩世不恭，但是这个带着力度、怀疑、注视目光的汉子根本不是一个玩世不恭的人。吴跟我讲过，王在第一次他的作品放映时，有人看到他片子中的荒谬场景时开始发笑，他马上跳了起来并怒吼着，让人们停止发笑，他质问人们有什么可笑的，然后他就消失了；吴随后在他的房间里找到了他，王已是泪流满面。

 

另外还想举两个例子，以便将这些年轻的“独立”电影作者的选题及工作方式具体地描绘出来:

王洪军的《贾医生的100个病人》，画面来自南京附近一个县城里的贾医生的诊所，年轻的作者在一次手术后每天必须去这个诊所复查。  这里电影的手段更加极端——一个固定机位拍摄下的3小时长的电影。 第一个镜头持续了5分钟: 一个老人坐在桌前等待他的医生，房间挤满了人。他手里举着他头部的X光片，背景音是周围的人；房间显然没有隔间；所有的人都在贾医生的诊断室里。 老人很不安，抽搐着鼻子，他很害怕。他把X光片举向灯光，问: “这是我的身体吗?”“不是，这只是你的头，真笨。”听到了这样的画外音。另外一个人说，“也许这老头得了癌症，生了一个瘤子。”当老人不断端详他的x光片时，诊断室里却充斥津津有味的讨论，乌龟怎么杀才能在熬汤时好吃。老人彻底地被孤单地抛在了一边 ——谁还关心他，这个老人他还能活多久? 最后医生坐在了桌前，手里拿着一根香烟：两天以后再来吧,我们再好好谈谈……然后是下一个病人，再下一个，最后变成了100个。全部的画面都在描述这个没有同情心的社会，所有的人都在为个人“奋斗”着。

 

第三个例子是宋田的从90分钟作品剪辑出来的短片《花朵》。 尽管宋田在英国、法国念过书，她还是在她的家乡，哈尔滨的郊区进行了拍摄。1934年日本人侵占这里，今天这个地方成了一个不忘国耻的中国历史纪念馆。每年都在这里举行军训，孩子们将在这里接受军事纪律，身体素质，集体精神的培训。影片的开始是由一分钟长的黑屏组成，听到的是一个从麦克风里传出来的小姑娘的声音，她用“军营”般的声音朗读训练营纪律。我的背部好像被一个冷水浴浇到，我期待着一个在训练营发生的恐怖电影。接下来的场景是准备“开营典礼”，成年人开始将塑料花栽种到搪瓷花盆里。“我们的孩子是祖国的花朵”，观众是这样评论这个场景的；大多数人都感受到了自己的童年。宋田用她细腻掌握的宣传美学的画面，讽刺了早就死亡了的“空洞的讲话和阅兵式”。片子里人们可以看到荒谬的对立：孩子们在他们的房间里没有监管时的放纵，或者一个小女孩的手里捧护着一个幼鸟，一个男人的画外音“强者生存…… ”

 

然而世界的末日并没有笼罩着草场地工作站，正好相反: 这里呈现的是一个明确的努力，这些纪录片作者带着幽默和严肃的态度正视中国的现实，不排除问题，而是用他们的艺术和诗去直面应对这些问题。这儿的人们热爱生活，他们也已经准备好：为自己的未来而学习和工作，所以我并没有因为每天12小时的工作而有被榨干的感觉，相反我得到了补给和鼓励，我将继续在我的位置上为同样的意义而工作。

 

（2008年10月于苏黎世）